亚里士多德的施授美学思想

作者：刘大先

摘要:亚里士多德的文艺“模仿”说与效果“净化/陶冶”说,体现出对接受主体的高度重视,这是源于其哲学伦理学的“施授美学”观念,表明创作主体控制话语权力的企图。

关键词:模仿;净化/陶冶;话语霸权;受众

20世纪60年代产生于德国博登湖畔康士坦茨的接受美学,明确地把接受之维置于前所未有的重要地位,强调接受者的欣赏活动对于本文意义的决定作用,由此构成了“本文一受众”关系的新型理解观念,并引发了一些颇富创建性的研究范式。然而,关注受众的审美反应,重视作品与接受者之间的审美关系却是渊源有自,直可追溯到古希腊柏拉图的艺术教育观点、朗吉弩斯的语言感染论,以及中国儒家诗论中的风化谲谏传统。只是它们的出发点与归宿都与当代接受美学南辕北辙。因为这些早期伦理色彩极浓的美学与之俱来的话语权所赋予作品的任务往往教育大于审美、认知重于感受。它们在处理“作品一受众”关系时与其说是考虑受众的观照和欣赏,无宁说是注重作品对受众的感染与浸润,因而也就鲜明地凸显出作品创作者的话语权力。所以,这种接受观念不妨称之为“施授美学”的观念,即在创作者、作品、受众的互动关系中,以创作者表现在作品中的主观意图为圭臬,期待并通过各种本文上的设计努力使这种意图得以实现,受众主体的创造性在此有意被遮蔽或者至少是无能为力的。

亚里士多德可以说是“施授美学”的代表,尽管过去很少有人注意到。他是极其关注受众对作品的反应接受的,并以此出发来对创作提出要求并建构其整体性的文艺思想。对他的“模仿”、“陶冶/净化”等论说进行厘析,可以使我们清楚地看到“施授美学”的影子。

亚里士多德在《诗学》第一章就开宗明义:“史诗的编制,悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴表演的音乐,这一切总的说来都是模仿。”[1]“模仿”是《诗学》的中心概念和出发点,是亚氏文艺理论的基础与核心。他认为诗之为诗,不在于它压韵、分行与文采,而是因为它是模仿的产物。但是,“模仿”不能简单地理解为对描写对象简单的描摹和照抄,其实质在于按照创作者对于世界的理解去模仿。亚里士多德根本否认了柏拉图的“理念论”,而认为只有具体存在的事物才是“第一实体”,肯定了艺术摹仿的对象本身是真实的存在。“诗人的职责不在于描述已经发生的事,而在于描述可能发生的事,即根据可然或必然的原则可能发生的事。”(第9章)这样,艺术描写的对象本身就带有了普遍性,就富于了哲学意味。亚里士多德指出艺术家必须从“(一)过去的或当今的事,(二)传说或设想中的事,(三)应该是这样或那样的事”三类事中选取模仿对象,对此三种模仿不同对象、体现不同创作倾向的艺术,亚里士多德的态度是不一样的。他说:“要是有人批评诗人的模仿不真实诗人或许是按事物应有的样子来描写的:如索富克勒斯所说的那样,他按照人应有的样子来描写,而欧里庇德斯却根据人的实际形象塑造角色对这个批评,就应该这样回答。”(第25章)索富克勒斯是亚里士多德在《诗学》中最推崇的诗人,而欧里庇德斯却经常受到他的谴责,由此可见,亚里士多德最推崇的是模仿能反映出普遍性内涵的事物。

许多论者谈及上言,多认为是亚里士多德对艺术本质的重要发现,即认为他指出了模仿的实质在于创造性地揭示事物的必然联系,从而接触到普遍性与特殊性的辩证关系,反映了生活的本质和规律,也即亚氏认为高超地模仿能使艺术作品获得高度的艺术真实,把模仿这种艺术手法提高到了典型性的高度。这种观点固然无可厚非,然而我们换个角度去考察,就会发现亚里士多德对于维护、把持创作者话语权力的煞费苦心。

亚里士多德认为艺术是对对象世界的模仿。那么由此可推断出其关于“作品一本文”意义的规定,即需要到作品所模仿的对象中去寻找、落实作品本文的意义,并以该对象作为受众读解其意义的准则与依据。接受之维的阐释可能性被限制在模仿对象的真实面貌里。另外,他强调艺术应该按照事物应当具有的样子去模仿。虽然他指出“应该是这样的或那样的事”就是按照可然律或必然律可能发生的事,但是这种遁词是苍白的。因为一旦涉及具体主体创作,必然融合了强烈的个人主观色彩,尤其是当他拥有某种先入为主的政治或道德观念时更是如此。这样,创作主体就极易倾向于将一己对事物的认识和理解上升为某种普遍性的东西,上升为唯一“正确”的认识,认定它是事物本来的样子,创作主体就具有了无可置疑的权威性。亚里士多德这种思想运作,背后隐藏着―种竭力使创作主体获得权威感和自信心的欲望。他试图使“应该这样的或那样”成为作品意义的唯一参照物和中心点,成为评判作品优劣的标准读者读解的标准。一切关于作品的思想活动都被迫向该中心靠拢,读解的主体性、多向性被强行排斥,消解无遗。

从具体模仿的情节、人物、结构、布局中,我们也可以看出参考、引导、限定欣赏者的接受心理是亚里士多德文艺思想(上要是悲剧理论)的出发点:

情节是对于行动的模仿,也就是事件的安排。行动体现在事件之中,通过事件表现出来。亚里士多德认为应该选择那些“能引发恐惧和怜悯的事件”(第13章)。这种事件不能发生在仇敌之间或非亲属非仇敌的人们中间,因为仇敌之间除了人物所受的折磨外,不能引起怜悯,非亲非仇者也一样,都不足取。诗人应当寻索的是惨痛事件发生在近亲之间。其次,情节应当是近情理的、可信的,即使是不可能发生但却可信的事,也比可能发生却不可信的事更为可取。我们注意到“怜悯”、“恐惧”、“可信”这些谓语的主词都被省略了,因为亚士多德觉得那是不言自明、无须解释的,显然就是欣赏者受众。第三,情节的长度要以受众易于把握为度,以便于他们的接受与吸收。太短了,在极短的观看时间里,该物的形象会模糊不清;太长了,观看者又不能将它一览而尽,故而看不到它的整体和全貌。所以,“情节也应有适当的长度以能被不费事地记住为宜。”(第7章)亚里士多德因此称赞荷马的出类拔萃,尽管特洛伊战争本身有始有终,荷马却没有试图去描述战争的全过程以免使人不易一览全貌。

模仿的主人公首先应该是好人,如果要模仿坏人,目的也不是为了宣扬恶,而是要经过审美评价,使其显出丑或滑稽,专注卑鄙性格的描写是要受到谴责的。整个作品要体现一种善的道德倾向,以达到对接受者教育的鹄的。但是,主人公又不应该是极好的人,因为好人罹难会令受众反感;也不应该是极恶的人,因为极恶的人遭厄是活该,不会引起受众的怜悯和恐惧;还不应与一般人太相似,因为这样的人无足轻重。适当的人物应是比极好的人坏而比一般人好,这样的人由于接近受众切身而具有可理解性和可体验性,能够使他们产生切己的联想。主人公出于自身的某些过失或弱点而遭受厄运,最能激发受众的感情,从而最大限度地发挥创作主体想要达到的作用。

结构上要有整一性。―个人可以经历许多行动,但并不一定组成一个完整的事件,并且生活中头绪纷繁、杂乱无序的琐事太多,如果不加选择,只会使受众不堪其扰、无所适从。创作主体就必须“模仿一个单一而完整的行动。事件的结合要严密到这样一种程度,以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂脱节。”(第8章)这个行动是完整、划一、有起始、中段和结尾的。惟其如此,它才能“象一个完整的动物个体一样,给人一种应该由它引发的快感。”(第23章)

布局上,亚里士多德要求创作主体必须依靠情节安排本身产生惊心动魄的效果,而不应该依靠装扮者的帮助。他提出的原则是:一,不应该写好人由顺境转入逆境那只能让受众反感;二,不应写坏人由逆境转入顺境,因为那既不能打动受众的慈悲之心,又不能引起他们的怜悯之情;三,也不能写极恶的人由顺境转入逆境,那虽然打动观众的慈善之心却不能引起他们的恐惧和怜悯。与之比较,“突转”和“发现”这两种手法最能产生艺术传播的效果,在创作中用得极为普遍。亚里士多德在结合悲剧创作的实例对各种类型的“突转”与“发现”进行比较后指出,它们最好是从情节中产生,而不应当是由创作者刻意安排的偶然奇遇,因为那样反而易于弄巧成拙,使受众产生不信任感。

通过以上简单的梳理、分析,可以看出亚里士多德的模仿说处处着眼于受众的接受心理,对其进行揣摩,投其所好又引其向自己希望的方向发展。归根结底,是希望以创作主体的话语策略统领着受众的思维走向,让受众跟在创作者后面,在他的指挥下亦步亦趋。

亚里士多德的悲剧“陶冶/净化说”与其“模仿说”是辅车相依的。柏拉图否定所有模仿艺术,对悲剧的攻击尤为激烈。他认为悲剧模仿激动的情感和变动的性格,是对人性中低劣部分的逢迎、对理性的摧残,只能滋养人的感伤癖和哀怜癖。亚里士多德不同意柏拉图的看法,为诗辩护,肯定所有的模仿艺术,认为它能够使人增加知识,给人审美快感,并对悲剧的作用做了专门的论述,便是文艺功能的“陶冶/净化说”,通过此种论说的的论述,他对受众接受的规约有了理论上的依据。

“陶冶/净化”(ｃａｔｈａｒｓｉｓ)开始是宗教用语,意思是“净罪”,出自公元前7至8世纪从色雷斯传入希腊的奥尔弗斯教,意指灵魂从肉体的禁锢中的解脱。毕达哥拉斯学派吸收并改造了奥尔弗斯教的净化概念,来表示用科学和音乐净化灵魂以摆脱肉欲,用医药和体育净化肉体以强壮体魄。又有论者称,“在公元前5世纪,ｋａｔｈａｒｓｉｓ大概指一种医治手段。医学家希珀克拉忒斯认为,人体内任何一种成分的蓄积,如果超出了正常的水平,便可能导致病变,医治的办法是通过ｋａｔｈａｒｓｉｓ把多余的部分疏导出去。”[2]而在古希腊最先运用此疗法的是阿斯克勒庇俄斯,他在当时既是医圣又是某种意义上的宗教领袖,这种文化背景下,“ｋａｔｈａｒｓｉｓ”既可指医学意义上的“净洗”和“宣泄”,亦可指宗教意义上的“净涤”。由此可见,不管具体意义的转化过程确切是如何,它具有医学意义上的宣泄和宗教意义上的净涤双重含义。

对于ｋａｔｈａｒｓｉｓ的解释,西方向来就有不同看法,罗念生将之归纳为两大类六派不同意见。[3]近有论者又按中外各种解说的主导倾向将其分为四种类型。[4]不过人言人殊,终无定见。事实上,问题的关键并不在于此,而在于ｋａｔｈａｒｓｉｓ在艺术传播过程中所起的功能,它反映了文艺对受众的影响以及受众对它的反应,这才是亚里士多德的主旨所在。所以,本文摘检其要,仅选取国内的两种主导看法进行分析,以期发现这个概念在亚里士多德施授美学观念中的至关重要的作用。

这两种看法,一是以朱光潜为代表,一是以罗念生为代表。朱光潜在《西方美学史》中说:“‘净化’的要义在于通过音乐和其他艺术,使其过分强烈的情绪因宣泄而达到平静,因此恢复和保持住心理的健康……人受到净化之后,就会‘感到一种舒畅的松弛’,得到一种‘无害的快感’。”他是根据亚里士多德在《政治学》中的论述:

音乐应该学习,并不只是为着某一个目的,而是同时为着几个目的,那就是(1)教育,(2)净化……(3)精神享受,也就是紧张劳动后的安静和休息。……要达到教育的目的,就应选用伦理的乐调。因为像哀怜和恐惧或狂热之类情绪虽然只在一部分人心里是很强烈的,一般人也多少有一些。有些人受宗教狂热支配时,一听到宗教的乐调,就卷入迷狂状态,随后就安静下来,仿佛受到了一种治疗和净化。这种情形当然也适用于哀怜恐惧及其他类似情绪影响的人。某些人特别容易受某种情绪的影响,他们也可以在不同程度上受到音乐的激动,受到净化,因而心理感到一种轻松舒畅的快感。[5]

这里的“净化”是一种精神治疗,它能通过音乐和其他艺术,使人卷入迷狂状态,从而使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静。朱光潜认为此处的“净化”和《诗学》里所说的ｋａｔｈａｒｓｉｓ是一回事,亚里士多德出身名医之家,此种解释是有根据的。即“净化”的要义在于通过艺术作品,使受众某些过分强烈的情绪宣泄排遣,从而恢复与保持心理的健康,达到砥砺民众的目的。

罗念生则认为对ｋａｔｈａｒｓｉｓ的解释应该从亚里士多德的伦理学思想中寻找根据。他引证亚氏《尼科马科斯伦理学》第2卷第6章的话:

如果每一种技艺之所以能作好它的工作,乃由于求适度,并以适度为标准来衡量它的作品……如果,像我们所说,优秀的艺术家在创作的时候总是求适度,如果美德比任何技艺更精确更好,正如自然比任何技艺更精确更好一样,那么美德也必善于求适中。我所指的是道德上的美德,因为这种美德与情感及行动有关,而情感有过强、过弱与适度之分。例如恐惧、勇敢、欲望、愤怒、怜悯以及快感、痛苦,有太强太弱之分,而太强太弱都不好;只有在适当的时候,对适当的事物、适当的人、在适当的动机下、在适当的方式下所发生的情感,才是适度的最好的情感,这种情感即是美德。[6]

罗念生认为根据亚里士多德伦理学中心思想“中庸之道”,即美德须求适中,情感需求适度看来,ｋａｔｈａｒｓｉｓ就是悲剧借引起受众怜悯与恐惧之情,使他们这种太强或太弱的感情得以锻炼,达到适度,而并不是将之宣泄释放掉。受众在刚开始是潜含着太强或太弱的感情的,随着接受过程的展开,他们的情感发生波动,产生怜悯与恐惧,但由于理智的控制,使这种情感强者弱之,弱者强之,多次锻炼然后使受众的感情达到适中,合乎美德。故而,说ｋａｔｈａｒｓｉｓ是“陶冶”更恰当一些。

无论是“净化”还是“陶冶”,只是理解的角度不同,前者侧重于医学治疗,后者则侧重伦理思想,都是对作品影响受众的心理活动特点的一种比喻说法,所要说明的其实是同―个问题,即艺术使感情达到适中。亚里士多德的结论是:艺术对情绪有净化陶冶的作用,有益于受众的心理健康发展,从而对社会风气的匡正补弊是大有裨益的。Ｋａｔｈａｒｓｉｓ的内涵实质即是通过引起受众的艺术幻觉,打动其慈善之心,满足其道德感,引起恐惧和怜悯的感情,并将之提升到作品所规定的艺术情境中去,升华为艺术欣赏的情感体验,达到创作主体的传播风化的效果。

亚里士多德无疑是重视接受主体的,但他与当代解释学与现象学影响下形成的接受美学却有本质的不同,我们毋宁说他是对作品有可能施诸接受者的影响的重视。尽管接受美学的始作俑者姚斯认为亚里士多德所说的“ｋａｔｈａｒｓｉｓ”是对审美接受 的一种解释:“在这种审美接受的解释中,一种完美的感受性和一种高度的智力效果在审美愉快中结合在一起。”[7]但这是姚斯对亚里士多德理论的阐释性的发挥。姚斯把审美实践分为制作生产、感受接受和净化(ｃａｔｈａｒｓｉｓ)三个阶段,认为审美愉快是三者协调下的一种特殊心理态度。他所说的“Ｃａｔｈａｒｓｉｓ”是一种双向交流活动。而在亚里士多德那里接受一方是没有资格与创作一方平等对话的,受众只是处于被动地在预先设定的接受状态中,尽管这种接受状态由于创造主体为了更好地施加影响而而作出的种种努力使之看起来似乎处处为受众考虑。

亚里士多德的受众思想是源于经邦治世的教化考虑的。在他看来,接受者无疑是构成邦国的无数臣民,他们必须从文艺作品中得到教益和陶冶,而应竭力防止文艺作品对接受者产生那种不利于社会的影响。从这一点出发,就要艺术创作必须符合这一整体利益,努力使接受活动单方面约减为作品对接受者的影响。虽然接受者在一定限度内也可以有自己的联想与想象并产生情感活动,但本质上还是被剥夺了进行创造性阐释的权力。《诗学》中的常用词诸如“应该”、“必须”等等,带着无可置疑、不容分辩的绝对性,透露出他潜意识里对接受者高高在上的导师情结。

作为中层奴隶主贵族的思想代表,由于受其政治倾向的影响,亚里士多德的审美目的与他以“中庸” 为核心的伦理思想紧密地联系在一起。在《尼科马科斯伦理学》中,他多次强调“技艺”的目的就是善,就是一种道德价值。众多的事物、技艺和行为都是为着一个共同的目的善而进行的,而善就是人生的幸福和快乐。但并非任何快乐都能带来幸福,成为善。只有既不过度纵欲,又不特意禁欲,而是采取在“过”与“不及”之间的中庸之道,才能达到善。这样,他的文艺思想中不但人物适中,长度适宜,性格适当,连受众的感受也要控制在适度为佳。这一切都是为了达到善的目标,受众的接受无疑也是如此。

从一切活动皆以善为目的和“美即是善”的观点出发,亚里士多德摒弃了柏拉图的观点,不仅强调了艺术的科学价值(认识价值),同时也强调了艺术的道德价值(伦理价值)。他的审美活动中理性认识的真、知识的善、理性与感性融合的美,以及纯粹感性的快适有机的统一在一起。因此,他认为艺术应该陶冶受众的道德情操,使受众的情感得到净化,获得心灵的健康,甚至他在考察悲剧的逻辑因素(情节)时,也把道德因素列为至上,认为艺术应该模仿善的或者能引起善的效果的事物。如此一来,艺术播之于社会就会起到风化教养的效用。

亚里士多德较早地全面注意到艺术欣赏者的接受心理(当然,柏拉图等人也有这种思想,只是较之亚氏比较零碎而已)。他一方面竭力为受众考虑,一方面又带有精神导师的道德影响企图,所以自觉不自觉地就陷入了“施授美学”的话语霸权的泥淖之中。从而使他之所以关心读者只是为了传播灌输自己的观念,为自己的伦理教化服务,并没有姚斯、哈贝马斯等人的创作主体与受众双向交流的思想。但是,我们也无需苛求,就像黑格尔所说,一个人之于他的时代就好比血肉之于皮肤,是永远无法超越的。

参考文献:

[1]亚里士多德.诗学[Ｍ].陈中梅译.北京:商务印书馆,1999.后文所引亚里士多德言论如未注明,皆出于此书.

[2]陈中梅.诗学?附录.诗学[Ｍ].北京:商务印书馆,1999.226.

[3]罗念生.诗学?译后记.诗学?诗艺[Ｍ].罗念生、杨周翰译.北京:人民丈学出版杜,1997.116.

[4]汪正龙.亚里士多德悲剧净化说新释[Ｊ].武汉:湖北大学学报,1999,(1).

[5]朱光潜.西方美学史[Ｍ].北京:人民文学出版社,1985.88.

[6]诗学?诗艺[Ｍ].罗念生、杨周翰译.北京:人民文学出版社,1997.118.

[7]朱狄.当代西方美学[Ｍ].北京:人民出版社,1996.289.